추임새

사전위치

한국민속문학사전 > 판소리 > 용어

집필자 김익두(金益斗)

정의

판소리 공연 중에 고수와 청관중이 창·아니리 사이사이의 시간적 공소(空所)를 ‘얼씨구·좋다·어이·그렇지·잘 헌다·하아’ 등의 감탄사를 발하여 메꾸어 나아가는 공연 행위.

개관

판소리 공연은 광대의 ‘창·아니리·발림’, 고수의 ‘장단·추임새’, 그리고 청관중의 ‘추임새’ 등으로 이루어진다. 이 중에 추임새는 판소리 광대 이외의 주요 공연 참여자인 고수와 청관중이 하는 주요 공연 행위이다. 주 공연자인 광대의 공연 행위인 창과 아니리 사이사이에는 시간적으로 빈 곳, 곧 시간적 공소(空所)가 부단히 존재하게 된다. 이곳을 고수와 청관중이 ‘얼씨구·좋다·어이·그렇지·잘 헌다·아’ 등의 감탄사로 적절하게 채워 나아가는 공연 행위를 추임새라고 한다.

내용

판소리는 일종의 공연 예술이며, 이 공연 예술은 광대·고수·청관중의 긴밀한 개방적 상호 작용 속에서 공연을 이루어 나아간다. 이것을 좀 더 구체적으로 설명하자면, 판소리 공연은 광대의 창·아니리·발림, 고수의 장단·추임새, 그리고 청관중의 추임새 등에 의해서 이루어져 나아간다.

추임새는 주 공연자인 광대의 공연 행위인 창·아니리·발림에 대해, 부 공연자인 고수 및 청관중의 상호적인 동의·용인을 표현하는 개방적인 참여적 공연 행위이다.

추임새는 고수의 추임새와 청관중의 추임새로 나누어 볼 수 있다. 고수의 추임새는 광대의 창·아니리·발림에 대해 동의·고무의 역할과 청관중의 적절한 추임새를 유도하는 역할을 하고, 청관중의 추임새는 공연자인 광대·고수의 공연 행위에 개방적·능동적으로 ‘참여’하는, 공연에의 참여 행동을 가장 분명하게 보여주는 것이다.

특징 및 의의

판소리의 추임새는 판소리가 공연자들만이 공연을 만들어 나아가는 ‘닫힌 구조’의 공연 예술이 아니라, 공연자와 청관중이 함께 공연을 만들어 나아가는 ‘열린 구조’의 공연 예술임을 아주 분명하게 입증하는 중요한 공연 요소 중의 하나이다. 예컨대, <적벽가(赤壁歌)>의 <새타령> 대목에서, ‘산천은 ( ) 험준허고 수목은 총잡헌디 (하아!)’라고 공연한다면, 이때 괄호 안에 들어 갈 감탄사가 바로 추임새이다. 이 부분은 고수와 청관중이 하는 것이다. 이러한 사례는 판소리가 공연자들에 의해서만 완성되는 닫힌 구조의 공연 예술이 아니라, 청관중의 공연에의 직접적인 참여 행동에 의해서 비로소 완성되는 열린 구조의 공연 예술임을 말해준다.

추임새는 고수와 청관중이 같게 할 수도 있고, 다르게 할 수도 있으며, 같은 청관중이라 하더라도 각기 다르게 할 수도 있다. 이것은 공연 참여자인 고수·청관중 사이에서는 물론이고 청관중들 사이에서도 제각기 판소리 공연에 관한 ‘체험’이 다르기 때문이다.

같은 추임새라 하더라도, 고수의 추임새는 고수의 공연 역할 중의 부속적인 역할이라 한다면, 청관중의 추임새는 그들의 가장 중요한 주된 역할이다. 이러한 청관중의 역할을 가장 이상적인 지평에서 실현할 줄 아는 능력을 확보한 ‘이상적인 청관중’을 판소리 전문 용어로 ‘귀명창’이라 한다. 이 용어는 판소리라는 공연 예술이 얼마나 개방적인 ‘열린 구조’의 예술인가를 가장 웅변적으로 입증한다.

또한 추임새는 판소리라는 공연 예술의 ‘작중 시공간’과 공연이 이루어지는 ‘공연 시공간’ 사이, 즉 작품세계와 공연 세계를 개방적으로 연결시켜주는 중요한 역할도 한다. 서양의 공연 예술, 가깝게는 동양의 주요 전통 공연 예술 양식들에서조차도 추임새라는 공연적 의장이 거의 모두 사라지게 됨으로써, 전 세계의 공연 예술들이 공연 구조상으로 ‘닫힌 구조’의 예술로 전락하게 되었다. 이러한 점을 고려한다면, 판소리 및 나아가 우리 전통 공연 예술 전반에 있어서의 추임새는 전 세계 공연 예술의 새로운 개방적인 양식적 지평을 열어 나아가는 데 있어 매우 중요한 단서가 될 수 있는 중요한 시대적·역사적 의의가 있다.

참고문헌

판소리 공연학 총론(전신재, 한국공연문화연구23, 한국공연문화학회, 2011), 판소리, 그 지고의 신체전략(김익두, 평민사, 2003).

추임새

추임새
사전위치

한국민속문학사전 > 판소리 > 용어

집필자 김익두(金益斗)

정의

판소리 공연 중에 고수와 청관중이 창·아니리 사이사이의 시간적 공소(空所)를 ‘얼씨구·좋다·어이·그렇지·잘 헌다·하아’ 등의 감탄사를 발하여 메꾸어 나아가는 공연 행위.

개관

판소리 공연은 광대의 ‘창·아니리·발림’, 고수의 ‘장단·추임새’, 그리고 청관중의 ‘추임새’ 등으로 이루어진다. 이 중에 추임새는 판소리 광대 이외의 주요 공연 참여자인 고수와 청관중이 하는 주요 공연 행위이다. 주 공연자인 광대의 공연 행위인 창과 아니리 사이사이에는 시간적으로 빈 곳, 곧 시간적 공소(空所)가 부단히 존재하게 된다. 이곳을 고수와 청관중이 ‘얼씨구·좋다·어이·그렇지·잘 헌다·아’ 등의 감탄사로 적절하게 채워 나아가는 공연 행위를 추임새라고 한다.

내용

판소리는 일종의 공연 예술이며, 이 공연 예술은 광대·고수·청관중의 긴밀한 개방적 상호 작용 속에서 공연을 이루어 나아간다. 이것을 좀 더 구체적으로 설명하자면, 판소리 공연은 광대의 창·아니리·발림, 고수의 장단·추임새, 그리고 청관중의 추임새 등에 의해서 이루어져 나아간다.

추임새는 주 공연자인 광대의 공연 행위인 창·아니리·발림에 대해, 부 공연자인 고수 및 청관중의 상호적인 동의·용인을 표현하는 개방적인 참여적 공연 행위이다.

추임새는 고수의 추임새와 청관중의 추임새로 나누어 볼 수 있다. 고수의 추임새는 광대의 창·아니리·발림에 대해 동의·고무의 역할과 청관중의 적절한 추임새를 유도하는 역할을 하고, 청관중의 추임새는 공연자인 광대·고수의 공연 행위에 개방적·능동적으로 ‘참여’하는, 공연에의 참여 행동을 가장 분명하게 보여주는 것이다.

특징 및 의의

판소리의 추임새는 판소리가 공연자들만이 공연을 만들어 나아가는 ‘닫힌 구조’의 공연 예술이 아니라, 공연자와 청관중이 함께 공연을 만들어 나아가는 ‘열린 구조’의 공연 예술임을 아주 분명하게 입증하는 중요한 공연 요소 중의 하나이다. 예컨대, <적벽가(赤壁歌)>의 <새타령> 대목에서, ‘산천은 ( ) 험준허고 수목은 총잡헌디 (하아!)’라고 공연한다면, 이때 괄호 안에 들어 갈 감탄사가 바로 추임새이다. 이 부분은 고수와 청관중이 하는 것이다. 이러한 사례는 판소리가 공연자들에 의해서만 완성되는 닫힌 구조의 공연 예술이 아니라, 청관중의 공연에의 직접적인 참여 행동에 의해서 비로소 완성되는 열린 구조의 공연 예술임을 말해준다.

추임새는 고수와 청관중이 같게 할 수도 있고, 다르게 할 수도 있으며, 같은 청관중이라 하더라도 각기 다르게 할 수도 있다. 이것은 공연 참여자인 고수·청관중 사이에서는 물론이고 청관중들 사이에서도 제각기 판소리 공연에 관한 ‘체험’이 다르기 때문이다.

같은 추임새라 하더라도, 고수의 추임새는 고수의 공연 역할 중의 부속적인 역할이라 한다면, 청관중의 추임새는 그들의 가장 중요한 주된 역할이다. 이러한 청관중의 역할을 가장 이상적인 지평에서 실현할 줄 아는 능력을 확보한 ‘이상적인 청관중’을 판소리 전문 용어로 ‘귀명창’이라 한다. 이 용어는 판소리라는 공연 예술이 얼마나 개방적인 ‘열린 구조’의 예술인가를 가장 웅변적으로 입증한다.

또한 추임새는 판소리라는 공연 예술의 ‘작중 시공간’과 공연이 이루어지는 ‘공연 시공간’ 사이, 즉 작품세계와 공연 세계를 개방적으로 연결시켜주는 중요한 역할도 한다. 서양의 공연 예술, 가깝게는 동양의 주요 전통 공연 예술 양식들에서조차도 추임새라는 공연적 의장이 거의 모두 사라지게 됨으로써, 전 세계의 공연 예술들이 공연 구조상으로 ‘닫힌 구조’의 예술로 전락하게 되었다. 이러한 점을 고려한다면, 판소리 및 나아가 우리 전통 공연 예술 전반에 있어서의 추임새는 전 세계 공연 예술의 새로운 개방적인 양식적 지평을 열어 나아가는 데 있어 매우 중요한 단서가 될 수 있는 중요한 시대적·역사적 의의가 있다.

참고문헌

판소리 공연학 총론(전신재, 한국공연문화연구23, 한국공연문화학회, 2011), 판소리, 그 지고의 신체전략(김익두, 평민사, 2003).